闲话诗词曲——句式之变化

上一篇 / 下一篇 17-07-06 23:58:06 / 分类

诗句中间的停顿是比较固定的,以七言诗为例,一般上是前二后五,或者说前四后三,比如李商隐的《为有》“无端嫁得金龟婿”,就是前面两个字,后面五个字,之间有一个轻微的停顿。而“辜负香衾事早朝”,是在衾和事之间有一个停顿,特殊的句式或也有,但是极为少见,比如无名氏的作品《杂诗》,中有“近寒食雨草萋萋,著麦苗风柳映堤”基本句式还是前四后三,但是前四个字也有停顿,就是说也可以断成前一中三,后三。这种句式已经很有词的特点了。

慢词长调在铺陈性叙述时,往往有一个字引领下面的内容,比如毛泽东的《沁园春》中的“望长成内外,惟余茫茫,大河上下,顿失滔滔”,“望”字就有这种的效果。所以上文提到这种杂诗很可能是晚唐的作品,句式上有了向词过渡的趋势——词在初唐,甚至南北朝时期已经出现了,比如李白就写过《忆秦娥》《菩萨蛮》这样的词,而《敦煌曲子词》里有些作品似乎比李白生活的年代更早一些,常有南北朝晚期的特点。

宋词的句式发生了变化,比起诗歌灵活了许多,但是也只是表现为长短不同字数不同的句子搅和在一起,所以词又叫“长短句”。比如,“摸鱼儿”的第一句是七个字,一般上都是上三下四,像辛弃疾的“更能消几番风雨”是这样的,朱嗣发的“对西风鬓摇烟碧”也是这样的。再比如“贺新郎”的第二句也是七字句,苏东坡的“悄无人、槐阴转午”,刘克庄的“试平章、这场公事”,都是断作上三下四。前面提到的“沁园春”中的第四句是五个字,就必须是上一下四,所以毛泽东的“望、长城内外”,必得这样读,刘克庄的“唤、厨人斫就”也必须在唤和厨之间有个停顿。

极个别情况的句子在停顿方面有变化,比如“醉花阴”下阙的第二句五个字,有人用作上一下四,也有人用作上二下三,比如李清照的“醉花阴·重九”中下阙是“有、暗香盈袖”,是上一下四。上阙的第二句也是五个字,也存在这样的特点,而李清照词中的上阙就该读成上二下三“瑞脑、销金兽”。

还有“摸鱼儿”下阙倒数第三句是五个字,也有上一下四或者上二下三两种情况。比如辛弃疾的“休去倚危栏”就应该读作上二下三,而朱嗣发的“摸鱼儿”就成了“悔、不早荆钗”,属于上一下四了。这种句子中间在停顿上面的变化,也可以看作是句子进一步的灵活的表现,而句子进一步灵活就是在向曲子靠拢了。

元曲的句子在停顿方面完全不受现成句式的约束了。

以《蟾宫曲》为例,钟嗣成的《咏西域吉诚甫》的第一句是“是梨园一点文星”,有七个字,断成上一下六,周浩的《题录鬼薄》“想贞元朝士无多”,也是七个字,却读作上三下四,只是“想贞元”这三个字又存在前一后二的停顿。倪瓒的《拟张鸣善》完全可以断成上三下四,即读成“草茫茫、秦汉陵阙”。《蟾宫曲》的首句也有六个字的情况,在停顿方面也有不同。比如乔吉的《登姑苏台》“百花洲上新台”是上四下二,而卢挚的“沙三、伴哥来喳”就应该读成上二下四了。

再比如《朝天子》,汪元亨的《归隐》第一二句都是五个字“长歌咏楚辞”“细赓和杜诗”。是上一下四,而无名氏的《志感》“不读书有权,不识字有钱”就都应该读成上三下二。周德清的《庐山》第二句“妆点庐山画”却是上二下三的用法了。就少一种上四下一的用法了。再举一个《天净沙》的例子。第三句一般上都是六个字,马致远的《秋思》绝唱中是“古道西风瘦马”,可以断成上二中二下二,也就是三种事物的简单并列,吴西逸的《闲题》之一“愁更浓如病酒”,应该断成上一下五,汤式的《闲居杂兴》中的“当役当差县衙”就是前四后二了。而“天净沙”的末句,马致远是“断肠人在天涯”是上三下三,汤式“自耕自种生涯”,就是上四下二了

 古代诗歌的字数也存在一个基本的发展规律,就是每一句的字数在逐渐增多。

《诗经》中的诗句一般上都是四个字,也有五个字、六个字、七个字的情况。《卫风·木瓜》就是五字句,“投我以木瓜,报之以琼琚。匪报也,永以为好也。投我以木桃,报之以琼瑶。匪报也,永以为好也。投我以木李,报之以琼玖。匪报也,永以为好也。”《召南·行露》“谁谓鼠无牙,何以穿我墉,谁谓女无家,何以速我讼”,也是五个字。六个字的句子偶尔出现,但是极少连续两三句都是六个字的情况,比如《扬之水》中有“怀哉怀哉,曷月予还归哉”。《邶风·北门》中有“王事适我,政事一埤益我,我入自外,室人交遍讁我”,都是这个样子。七个字的句子整个《诗经》也找不出几个例子来。《王风·黍离》中有“知我者谓我心忧,不知我者谓我何求”;《鄘风·桑中》里有“要我于上宫,送我乎淇之上矣”,而且六字句七字句或者更多字的句子中夹杂着许多虚词,比如兮、矣,像“狂童之狡也且”中的之、也、且都没有什么实际意义。

秦汉时候逐渐出现了五言诗,而且将四字、六字的句式留给了赋,所以赋也称为四六体,而诗的句子都是以奇数为基本特点了。这个时候曹操还在创作四言诗,东汉时候的朱穆也比较留恋四言诗,不过,四言诗已经成了尾声了,除了三国两晋时期的嵇康还值得一提以外,几乎就成绝响了。

诗句的字数之所以越来越多,原因是多方面的。

这里主要谈两个原因,其一是汉字越来越丰富,甲骨文中能认识的汉字不过一千多个,实际上也很难更多了。也就是说,绝对达不到现在常用汉字的数量。这些汉字数目少,表达的意思多,所以就出现一个汉字表示多个意思。或者一个汉字表示一句话的意思的情况。而甲骨文的汉字已经比较成熟了,出现了像形字、形声字等造字技巧——如果再往前就更是这样了。而甲骨文以后,汉字越来越成熟,文字的数目越来越多,不同意义可以用不同的汉字来表达,那么诗歌的句子也就变长了。

其二是人们的行为、思维、情感也越来越复杂了。人类智慧的物质基础是遗传基因决定的。但是思维的具体内容是在进行社会生活以后逐渐培养起来的。比如原始人就绝对想不出“三十六计”来,否则在捕猎时候,不仅不用饿肚子,在原始社会,就应该已经提出“动物保护”的话题了——老虎、狮子、大象只怕等不到今天就灭绝了。人们需要描述的事物越来越多,越来越复杂,不是四个字能够概括得了的,所以字数有了增加的必要。

但是七字诗句似乎已经达到了数字的极限——也有些诗句实在是超出了七个字的,比如李白的诗歌就有这样的例子。“群不见黄河之水天上来”是十个字,“上有六龙回日之高标,下有冲波逆折之回川”都是九个字,而“弃我去者昨日之日不可留,乱我心都今日之日多烦忧”达到十一个字。但是这样的长句在唐诗中不占主流,李太白才高意远,有了名气,如果其他人也弄出这样的长句,只怕就得不到认可了。

那么古诗句为什么很难突破七个字呢?或者说七言诗句已经成了诗句字数的极限了呢?

其一是,人的瞬时记忆能力就是七个音节。比如七位数的电话号码,看一遍,或者听一遍就能记住并且复述出来,而八或者九位数的手机号码就不行了。除非特别专心,否则就需要重复一遍才能复述下来。其二是古代的诗歌用来吟诵,人在不换气的情况下,一下子说出七个字并不感到吃力,而且语速可以做到不紧不慢抑扬顿挫,如果字数太多,读下来就会上气不接下气了。文章的句子字数多一些,但是文章可以读的语速快一些,诗歌的语速太快就不成其为诗歌了。比如李白的长句“弃我去者昨日之日不可留”,一般就需要在中间停顿一下。其三是七个字概括出来的信息已经足够多了——毕竟人脑在短时间内接受信息的容量也是有限制的。

元曲句子似乎不受到字数的限制了。有一字一句的,比如张养浩的《山坡羊·潼关怀古》,“兴,百姓苦,亡,百姓苦”,《山坡羊·骊山怀古》“赢,都变做了土,输,都变做了土”;关汉卿《碧玉箫》“痴,暗暗的添憔悴”“归,学取他渊明醉”;马致远的《金字经》“夜来西风”中“悲,故人知不知”;吴弘道的《金字经》“咍,酒钱怀内揣”,鲜于必仁的《寨儿令·隐逸》“听,千古圣贤评”。

一般说来,一个字两个字的句子很难表达出完整的意思,所以上面例子中的“咍”“天哪”更的是惊叹或者提请注意。但是三个字的句子表达的意思就比较充分了。所以三个字的句子在元曲里就非常普遍了。

这里主要说一个七个字以上的句子,在元曲中也不少见。比如贯云石的《红绣鞋》头两句是“挨着靠着云窗同坐,偎着抱着月枕双歌”都是八个字,而第三句“听着数着愁着怕着早四更过”就是十二个字了。其中八字句、九字句出现的频率一点也不低。像邓玉宾的《叨叨令·道情》“为儿女使尽些拖刀计,为家私费尽些山力”都是九个字。王实甫的《十二月过尧民歌·别情》“怕黄昏忽地又黄昏,不销魂怎地不销魂”就都是八个字。马致远的《蟾宫曲·叹世》中的“韩信功兀的般证果,蒯通言哪里是风魔”也是八个字。超过九个字的句子也随处可见。比如贯云石的《塞鸿秋·代人作》“感起我南朝千古伤心事”“展花笺欲写几句知心事”都是十个字。而“空教我停霜毫半晌无才思”就是十一个字了。关汉卿的有名套数《一枝花·不伏老》中更出现了超长句。“子弟每是个茅草岗沙土窝初生的兔羔儿乍向围场上走”就是二十多个字了。

和诗、曲相比,词的字数受到了更大的限制。近体诗虽然只能有五言、七言,偶有六言的情形,但是如果创作古体诗,句子的字数就不受限制了。而词的句子字数完全固定了下来,而且也几乎没有特别长的句子。在宋后期出现了一些长歌慢词,也只是增加了整首词的字数,而不是增加某一句的字数。像辛弃疾的《摸鱼儿》中的“君不见玉环飞燕皆尘土”有十个字,就是很长的句子了。《六州歌头》共一百四十三个字,最长的句子也只有七个字。但是因为是长短不同的句子间隔开来了,仍然觉得比古诗要灵活一些。

古诗可以吟诵,但是吟诵毕竟不能等同于唱歌,古代的乐府诗都有专门的曲调,这些曲调大多失传了。即便没有失传,唱起来就生硬了许多。所以才发展出了词。词在入乐时比诗歌进步了一些,但是仍然不够随意,所以又发展出了曲子。可以说,诗到词再到曲完全是歌唱的需要,也就因为这样,诗可以变成词,就是加一些衬字,词也可以变成曲,就是加进更多的衬字。

诗歌中的衬字在初唐的时候已经出现了。比如《敦煌曲子词》中就有这种例子。像《菩萨蛮》“枕前发尽千般愿,要休且待青山烂,水面(上)秤锤浮,(直待)黄河彻底枯,白日参辰见,北头回南面,休即未能休,(且待)三更见日头。”括号中的字就是衬字,在词谱中,没有这些字,作者创作时也没这些字,但是后人在歌唱时,加进了这些字,而这些字很可能还会随着艺人的不同而有所改变。所以后世人传抄下来的词句就有了很大不同。

再比如《南歌子》“斜影珠帘立,情事共谁亲?分明面上指痕新,罗带同心谁绾 ?(甚人)踏裰裙?蝉鬓因何乱?金钗为甚分?红妆垂泪忆何君?分明殿前直说,莫沉吟!”“ 自从君去后,无心恋别人。梦中面上指痕新。罗带同心自绾,(被蛮儿)踏裰裙 。蝉鬓珠帘乱,金钗旧股分。红妆垂泪哭郎君。信是南山松柏,(无心)恋别 人。”这两首词中的衬字虽然不多,但是很能说明问题。那些古代诗歌的词牌相同,那么乐谱也应该相同,但是第一首的后三字没有用衬字,第二首的后三字之前就加了衬字,可见这些衬字与歌唱者的关系很大。而且这两首词的联系也很紧密,第二首是对第一首提出问题的回答。后来的宋词在传抄过程中干脆省略去了这些衬字,唐床时代的词和《敦煌曲子词》存在着一脉相承的关系。没有衬字,并非艺人在歌唱时没有加进衬字,只是不同人加上不同衬字,反而无法再记录下来了。

在诗中加入衬字,而且衬字又没有被漏抄,诗歌就可以变成词。词来自于民间,但是民间的词的曲调肯定是有限的,诗变化成词以后,也使得词的曲调的种类增多。举一个例子。王维的《渭城曲》在中学课本上也题作《送元二使安西》,后来被谱成了歌曲,就是《阳关三叠词》,到了这个时候,它和词相比就没有什么区别了。《阳关三叠》是“渭城朝雨,一霎浥轻尘。更洒遍客舍青青,弄柔凝,千缕柳色新;更洒遍客舍青青,千缕柳色新,休烦恼,劝君更尽一杯酒,只恐怕西出阳关,旧游如梦,眼前无故人。只恐怕西出阳关,眼前无故人。”除了增加的句子以外,像“一霎”“更洒遍”“千缕”“只恐怕”“眼前”很显然都是在王维原诗句子的基础上增加的一些衬字。所以我们也可以推想,其它的唐诗在入乐时是否也是这样地经过变化了呢?——很有可能。

加入衬字大概有三方面的原因。其一是诗句太过生硬,加入衬字可以起到过渡的作用,第二是原作的意思不够明白,加入衬字以后,听者更容易理解了。比如前面提到的《南歌子》中的(无心)恋别和留恋别人的意思就完全不一样了。其三是诗的长度不够,加入衬字以后,再反复重叠就给人以回肠百结的感觉。比如上面的《阳关三叠词》就是这样的目的。

闲时的散读,倒别有一番趣味。

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